| El camino de estos dos hombres de cine vino a cruzarse en el año 1940. El trabajo que Toland llevaba desarrollando para Wyler no pasó desapercibido a ojos del genial director de Maine. Ford había comenzado su carrera durante la época dorada del cine mudo, de ahí su exquisita expresividad narrativa. En aquellos años conoció las obras de D.W.Griffith, Erich von Stroheim (con el que coincidió en el reparto de “El nacimiento de una nación” de Griffith) y sobre todo de Friederich Wilhem Murnau. En 1927, cuando F.W. Murnau estrena “Amanecer” en Estados Unidos, Ford quedó perplejo, llegando incluso a afirmar que era “la mejor película jamás filmada”. El cineasta alemán acababa de llevar a Hollywood el sinuoso e hipnótico característico de sus películas producidas en la Alemania de 1920 y su influencia s dejaría notar en el grueso de la producción norteamericana de las décadas treinta y cuarenta. Pero fue la magnífica interacción entre luces y sombras lo que encandiló al por aquel entonces joven Ford. Tal fue su impresión por la belleza del film que decidió organizarse un viaje a Alemania para conocer al maestro. Pero estas connotaciones resultan vanas a la hora de hablar del gusto de Ford por la plástica de la imagen. De ello habla de forma mucha más elocuente su excelente ojo para el encuadre manifestado en todas sus películas, incluso en obras menos agraciadas como “Dos cabalgan juntos” o “María Estuardo”. En ese 1940, un Ford metido de lleno en lo que todavía era el proyecto de “Las uvas de la ira” logró que Darryl F.Zanuck, por aquel entonces presidente de la Fox, lograse que Samuel Goldwin cediese a Toland para que trabajase en la película de Ford. La conexión se posibilitó y una nueva era lumínica en el arte cinematográfico daría sus primeros pasos. Los ya mencionados avances que Toland había aportado a la técnica fílmica, como el empleo de lentes anamórficas que permitían una profundidad de campo mucho mayor, lograron dotar a las imágenes de “Las uvas de la ira” de un realismo tridimensional. El trabajo del operador de cámara se deja notar claramente en el estilo natural que impregna toda la película. De ella nos quedan en la retina imágenes de insuperable belleza plástica. Caso de la escena de Ma Joad quemando sus recuerdos antes de la partida hacia California. Escena que, gracias al magnífico empleo del claroscuro que en ella hacen la pareja de cineastas, logra evocar en todo su esplendor esa obligada nostalgia que siente la protagonista. Otra escena de la película de una belleza desconcertante y sumamente expresiva es la de la llegada de Tom Joad (Henry Fonda) a su antiguo hogar. Imagen que resume por si sola toda la belleza pictórica del film. Primero con las inquietantemente expresionistas imágenes de Tom avanzando hacia la casa, con ambas figuras envueltas en una oscuridad absoluta, y recortadas por un cielo opresivo. Además de con el poderoso empleo del claroscuro en las imágenes del interior de la casa. Ford quedó tan maravillado del trabajo de Toland en esta película que llegó a decir: “ha hecho un gran trabajo de fotografía con absolutamente nada que fotografiar, ni una sola cosa bella, tan solo pura y buena fotografía”. | . Las inquietantes sombras afloran a lo largo de todo el metraje causando un clima opresivo fundamental para narrar la aventura de estos hombres de mar. Otro rasgo visual de obligada mención en esta película son las filmaciones de las cascadas de agua durante las embestidas del mar. Escenas que nunca antes se habían logrado filmar con tanto realismo. Este hecho fue posible gracias a la utilización de cámaras de agua colocadas delante de los focos de agua (semejante proeza solamente es valorada en su totalidad cuando nos realizamos de que estas escenas están rodadas en estudio). El respeto y admiración de Ford hacia el trabajo de Toland queda reflejado en los títulos de crédito, donde el cineasta coloca el nombre de Toland junto al suyo (hecho que se volvería a repetir en la película “Ciudadano Kane” con Orson Welles). Después de estas dos grandes obras, Ford y Toland desarrollaron un último proyecto en conjunto. Se trata del documental bélico “December 7th” rodado para el Field Photo Archive de la Marina durante la Segunda Guerra Mundial. El documental sobre el ataque japonés a Pearl Harbour, ganador también del Oscar, fue un proyecto que en un principio encargó dirigir Ford a Toland. Ford era por aquel entonces el hombre de confianza del general Donovan, militar encargado del Fiel Photo Archive, y gracias a su beneplácito logró que le encomendasen a Toland el citado documental. Tras unos meses de infructuoso rodaje en Hawai, en los que no participó el propio Ford, Toland delegó su dirección al cineasta. El documental solamente fue estrenado en unos pocos cines ya que los altos mandos militares lo consideraron una crítica contra el propio ejército. A pesar de las desavenencias que entre los dos surgieron durante la filmación de “December 7th”, Ford trató de contratar a Toland para un nuevo proyecto: ¡Qué verde era mi valle!”. Pero finalmente tuvo que contratar a otro asiduo de la dirección fotográfica de sus filmes, Merian C.Cooper, ya que Toland se encontraba filmando “La loba” para William Wyler. Siempre nos quedará el suponer en que se habría convertido una tercera colaboración de ambos.
Gregg Toland murió en el año 1948 a la edad de 44 años. Con su muerte desapareció uno de los más grandes directores de fotografía y operadores de cámara que ha dado la industria americana. Pero con él también desapareció la posibilidad de saber que hubiera sido de las grandes películas a color que filmó Ford si el operador de cámara hubiera sido Toland (ni que decir tiene que el trabajo de Winton C.Hoch en estas es también de una calidad insuperable, muestra de ello son las imborrables imágenes de “Centauros del desierto” o “El hombre tranquilo”, ambas fotografiadas por él). A pesar de ello, la leyenda del dúo Ford-Toland nos ha dejado dos películas excelentes y un sinfín de imágenes de exquisita belleza. |
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