La Calle de la Vergüenza
“La Calle de la Vergüenza” (Akasen chitai) Kenji Mizoguchi. 1956
por Ignacio Urigüen Etxeberria
Secuencia del encuentro del hijo y
La Madre en las afueras (Fábrica)
1h 04min Aproximadamente.
ENCUADRE
La secuencia comienza con un encuadre de la llegada de la madre en GPG muy quebrado por numerosas líneas verticales y horizontales (motivadas por los postes eléctricos, las chimeneas y los cables) que contribuyen a crear un clima de tensión. El siguiente plano, en el que se muestra al hijo, las líneas verticales y horizontales que quiebran el plano creando tensión se mantienen. Además, el hijo está reencuadrado detrás de una verja metálica con multitud de líneas quebradas. Hay una cierta descompensación del cuadro, que aumenta la tensión, puesto que el hijo está encuadrado a la derecha del plano. Cuando los dos personajes comienzan a hablar, las escalas se van reduciendo (de GPG a PG a PA a PM) con el movimiento de la cámara (travelling de retroceso). Esta reducción de escalas parece motivada por la relación de los dos personajes. El hijo no le ha rechazado todavía, y la mujer, confiada, trata de acercarse a su hijo. Los encuadres continúan estando quebrados por verticales (de los postes y las vallas) y por líneas horizontales (cables). La madre le confiesa las ganas que tenía de verle, el hijo sale de cuadro y su respuesta, llena de desdén, es mostrada en fuera de campo. El chico le rechaza de manera implícita, no reniega de ella con palabras sino que su salida de cuadro, dejándole a ella sola en el plano, indica los primeros síntomas del rechazo. La cámara reencuadra a los dos personajes otra vez pero esta vez la posición de los personajes es parcialmente divergente. La madre, que parece ajena al rechazo del hijo (quizás no quiera darse cuenta) converge hacia el chico, pero éste le da la espalda en otro signo de rechazo. Además, en este encuadre, Mizoguchi dispone a los personajes de tal manera que se remarca la diagonal de cuadrantes para reforzar la idea de distancia o separación. En el siguiente plano el rechazo del hijo se hace explícito (le dice que no le llame y que le deje en paz) y la cámara encuadra a los dos personajes en una multiescala (el chico en PMC y la madre en PG) de divergencia parcial (el chico le da la espalda a la madre). El rechazo del hijo no sólo es sugerido por el encuadre sino que en este momento se hace verbalmente explícito puesto que le dice a su madre que no espere nada de él. La madre trata de que el hijo reconsidere su actitud, se sitúa a la izquierda del chico en el plano. Pero el chico vuelve a rechazarla. Cuando le rechaza, la madre cambia de segmento (vuelve al segmento derecho del plano). El chico vuelve a renegar de ella y la cámara vuelve a dejar fuera de plano a la madre. La madre no quiere darse cuenta y le suplica un poco de bondad. Vuelve a aparecer en plano por la izquierda y de nuevo le suplica que no reniegue de ella. El chico todavía no dice nada pero la ampliación de la escala del encuadre nos va sugiriendo el fatal desenlace, la distancia cada vez mayor entre los dos personajes. La escala aumenta desde un PM hasta PA, para finalmente situarse en PG. En este momento escalar, es cuando el hijo la rechaza completamente, la empuja y sale corriendo del plano. El último plano es un GPG mayor en amplitud escalar que el primero de la secuencia puesto que ahora la ruptura entre los dos personajes ya es definitiva. El cuadro está dominado por multitud de líneas verticales (postes telegráficos, vallas, chimeneas, etc.) y horizontales (cables, verjas, etc.) que quiebran el plano dando la sensación de inestabilidad y ruptura. Los dos personajes, filmados dorsalmente, refuerzan la idea de rechazo y de negatividad inherente a la situación acaecida. Además, las sombras dominan ampliamente el cuadro, ocupando estas todo el segmento inferior e izquierdo. De hecho, hasta el color blancuzco del cielo está mezclado en una cierta negrura que subraya el contenido final de la secuencia. Por último, en este plano final hay un elemento que bien podría ser considerado un elemento de atrezzo pero que por su situación dentro del plano interfiere en plenamente en la composición aportando cierto significado. Se trata del coche que cruza el plano final, interponiéndose a modo de barrera física entre los dos personajes en el momento en que la madre está persiguiendo a su hijo que ha salido corriendo en su huida de la madre.
LUZ/COLOR
En cuanto al planteamiento lumínico y de color de la secuencia hay que señalar que este comienza con una luz dramática inicial en la que las zonas de luz son porcentualmente mayores que las de sombra. Así, en el primer plano, el de la llegada de la madre a la fábrica, las zonas de sombra son bastante menores que las de luz. Esta situación quizás sea debida a que en este momento inicial la madre es todavía ajena al rechazo que sufrirá por parte de su hijo. Además, en este plano las sombras se proyectan hacia la izquierda, situación que en el siguiente plano cambia completamente puesto que cuando aparece el hijo las sombras se proyectan hacia la derecha. Este cambio sugiere la transformación de la idea que sobre el reencuentro con el hijo tenía la madre. Desde el punto de vista de la madre, la situación comienza desde lo positivo, motivado por la ignorancia de la madre acerca de la actitud del hijo, hasta lo negativo cuando el rechazo del hijo se hace patente. La distancia y ruptura de los dos personajes se marca ya desde el comienzo de la secuencia puesto que los dos personajes son presentados en términos de color en posiciones antagónicas. La madre viste de blanco y el hijo de negro. De hecho, la secuencia también viaja del blanco al negro puesto que finalmente triunfa la actitud del hijo (actitud de rechazo) sobre la de la madre (actitud de reconciliación). Una vez que los dos personajes son presentados juntos, el viaje desde la claridad hacia la negritud se hace más patente. Así, después del primer rechazo (implícito) el hijo le dice que quiere ser electricista y sale de cuadro hacia la zona más oscura del cuadro. Por su parte, la madre que todavía es ligeramente ajena a la situación se mantiene en la zona más luminosa del cuadro. En los siguientes planos de la secuencia, una vez que la escala aumenta y se sitúa en PM, la tónica lumínica general se desarrolla de manera que el rostro del hijo está dominado por las sombras (puesto que él es el que rechaza, actitud negativa). El rostro de la madre sin embargo se mueve entre la iluminación parcial en los momentos en que ella confía en que el hijo no le rechazará completamente, momentos en que los ojos y la boca están iluminados, y los momentos inmediatamente posteriores a los rechazos en que la oscuridad va ganando terreno sobre su cara. En definitiva, cuando la madre le suplica al hijo sus ojos y su boca están completamente iluminadas, sin embargo, después de cada uno de los rechazos su cara se va llenando de sombras. De este modo, en el momento de rechazo absoluto, cuando el chico le llama “perra” y sale corriendo, las sombras dominan por completo la cara de la madre. El desarrollo lumínico global de la secuencia, que recordamos viaja desde las pequeñas zonas de sombra hasta las zonas de sombras mayoritarias (cuyo significado representa el rechazo del hijo) encuentra su apogeo en el último plano, en el que a la inversa que en el primero las zonas oscuras suponen un porcentaje notablemente mayor que las de las zonas de luz.
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Como todo movimiento de cámara, el primer movimiento de la secuencia, el travelling de retroceso acompañando a los dos personajes, viene a significar una transformación. La idea que subyace no es otra sino que la del cambio de lo que inicialmente piensa la madre (la madre contempla el reencuentro con el hijo como algo positivo) y que por extensión (puesto que la secuencia está planteada a priori desde su punto de vista) pensamos los espectadores. Cuando comienza la secuencia, pensamos que el reencuentro de los dos personajes va a ser positivo pero al igual que la luz o el encuadre, a través del movimiento se presenta la idea de que algo va a cambiar, la idea de que no todo va a ir bien. Además, el hecho de que el travelling sea hacia atrás refuerza la idea del alejamiento que se va a producir entre los dos personajes. Este travelling hacia atrás termina con una salida de cuadro del chico que refuerza la idea de rechazo. Los siguientes movimientos de cámara de la secuencia son leves panorámicas de diferente velocidad que van desde la madre al hijo y a la inversa. Así, después de que el chico le insulte a la madre por primera vez (primer rechazo) la madre sale de cuadro y la cámara le sigue en panorámica hasta reencuadrarla sola. La cámara le sigue a ella para expresar la idea de que ella cree que puede manejar la situación y que por tanto, el chico acabará por aceptarla. La siguiente panorámica es de movimiento inverso. Comienza con la madre encuadrada sola y termina con los dos encuadrados. La cámara sigue el movimiento de ella. Esta leve panorámica viene a expresar la idea anterior, esto es, que ella intenta de nuevo acercarse emocionalmente a él para que no le rechace. Con el siguiente movimiento, una panorámica desde los dos personajes hasta el chico en solitario (la cámara sigue el movimiento del chico), Mizoguchi o su operador tratan de expresar explícitamente el rechazo absoluto que en la mente del personaje del chico ya se ha formado completamente. Esta idea, que viene secundada por la amplitud de la escala, por la luz dramática y los movimientos de los personajes, se refuerza por medio del diálogo puesto que ahora ya se hace explícito el rechazo absoluto del chico hacia la madre. Es ahora cuando le dice a la madre que no cuente con él para nada. Por tanto, este movimiento de cámara no hace sino trabajar en la misma dirección que la mayoría de los elementos analizados anteriormente, la idea de rechazo. Si observamos detenidamente los movimientos precedentes comprobaremos que las dos panorámicas anteriores (de la madre en solitario hasta el chico, con los dos personajes en cuadro en el plano final) responden a la idea de intento de la madre de superar el rechazo inicial del chico. En el fondo la madre no cree o no quiere creer que su hijo le pueda rechazar de esa manera. Sin embargo, la última panorámica trabaja la idea contraria. Esto es, en este último movimiento el rechazo hacia la madre se hace evidente. La cámara abandona a los dos personajes para continuar el movimiento del chico y subrayar de esa manera que el chico ha renegado definitivamente de ella. Esta idea se desarrolla en los siguientes planos (que ya son estáticos) mediante los elementos analizados anteriormente: escala, angulación, luz, composición, etc. En conclusión, las dos panorámicas que terminan con la madre sola en cuadro expresan el cambio que va sufriendo la idea inicial de la madre (de hecho la segunda es ligeramente más rápida que la primera), y la tercera expresa el cambio definitivo en la actitud de rechazo del hijo (al comienzo parece que duda en rechazarla frontalmente pero al final termina por renegar de ella e incluso por insultarla).
ATREZZO
En cuanto a los elementos de atrezzo cabe señalar el empleo que advertido de algunos como los guantes del chico, el bolso y la pitillera de la madre. Cuando comienza la secuencia, una vez que se han juntado los dos personajes en plano, el chico comienza a quitarse un guante de la mano derecha. Según mi interpretación este gesto, que también podría atribuirse a la dirección de actores, viene a expresar metafóricamente la idea de que el chico le va a “golpear” directamente, sin nada que amortigüe el golpe, con la verdad que el tiene sobre su madre. En ese momento, el chico todavía mantiene una actitud suave hacia su madre, es algo distante pero no de reproche. Cuando se quita el guante comienza a recriminarle a su madre todo lo que según él ha hecho y que le perjudica. Otro elemento que creo que juega un papel importante es el bolso de la madre. El bolso podría representar lo más personal que tiene la madre. En el fondo, los bolsos de las mujeres no son sino el lugar donde las mujeres guardan sus objetos más personales y necesarios en el día a día. Así, la cartera, el documento de identidad, y los diversos utensilios de higiene y cosmética de uso diario los guardan en el bolso. El asunto es que la madre porta su bolso, que podría ser representación de su yo más personal, durante toda la secuencia muy cerca de ella, de hecho en algunos momentos lo lleva pegado al cuerpo. Sin embargo, cuando el hijo le rechaza por completa y llega a renegar de ella incluso con insultos y empujones, el bolso sale volando por los aires en una idea que a mi entender expresa la situación en que va a quedar su personaje una vez que su hijo le abandona por completo. Lo más personal que tiene (su bolso - su hijo) se le escapa de las manos. Otro elemento de atrezzo que juega cierta importancia es la pitillera y el pitillo que se fuma la madre. En la situación en la que aparecen, ambos utensilios juegan un papel que refuerza la idea de distensión en que se encuentra la madre en los comienzos de la secuencia, momentos en los que ella todavía no es consciente de la magnitud de los hechos que están acaeciendo, en los que su hijo terminará por rechazarle y abandonarla.
“La Calle de la Vergüenza” (Akasen chitai) Kenji Mizoguchi. 1956 por Ignacio Urigüen Etxeberria Secuencia del encuentro del hijo y La Madre en las afueras (Fábrica) 1h 04min Aproximadamente. ENCUADRE La secuencia comienza con un encuadre de la llegada de la madre en GPG muy quebrado por numerosas líneas verticales y horizontales (motivadas por los postes eléctricos, las chimeneas y los cables) que contribuyen a crear un clima de tensión. El siguiente plano, en el que se muestra al hijo, las líneas verticales y horizontales que quiebran el plano creando tensión se mantienen. Además, el hijo está reencuadrado detrás de una verja metálica con multitud de líneas quebradas. Hay una cierta descompensación del cuadro, que aumenta la tensión, puesto que el hijo está encuadrado a la derecha del plano. Cuando los dos personajes comienzan a hablar, las escalas se van reduciendo (de GPG a PG a PA a PM) con el movimiento de la cámara (travelling de retroceso). Esta reducción de escalas parece motivada por la relación de los dos personajes. El hijo no le ha rechazado todavía, y la mujer, confiada, trata de acercarse a su hijo. Los encuadres continúan estando quebrados por verticales (de los postes y las vallas) y por líneas horizontales (cables). La madre le confiesa las ganas que tenía de verle, el hijo sale de cuadro y su respuesta, llena de desdén, es mostrada en fuera de campo. El chico le rechaza de manera implícita, no reniega de ella con palabras sino que su salida de cuadro, dejándole a ella sola en el plano, indica los primeros síntomas del rechazo. La cámara reencuadra a los dos personajes otra vez pero esta vez la posición de los personajes es parcialmente divergente. La madre, que parece ajena al rechazo del hijo (quizás no quiera darse cuenta) converge hacia el chico, pero éste le da la espalda en otro signo de rechazo. Además, en este encuadre, Mizoguchi dispone a los personajes de tal manera que se remarca la diagonal de cuadrantes para reforzar la idea de distancia o separación. En el siguiente plano el rechazo del hijo se hace explícito (le dice que no le llame y que le deje en paz) y la cámara encuadra a los dos personajes en una multiescala (el chico en PMC y la madre en PG) de divergencia parcial (el chico le da la espalda a la madre). El rechazo del hijo no sólo es sugerido por el encuadre sino que en este momento se hace verbalmente explícito puesto que le dice a su madre que no espere nada de él. La madre trata de que el hijo reconsidere su actitud, se sitúa a la izquierda del chico en el plano. Pero el chico vuelve a rechazarla. Cuando le rechaza, la madre cambia de segmento (vuelve al segmento derecho del plano). El chico vuelve a renegar de ella y la cámara vuelve a dejar fuera de plano a la madre. La madre no quiere darse cuenta y le suplica un poco de bondad. Vuelve a aparecer en plano por la izquierda y de nuevo le suplica que no reniegue de ella. El chico todavía no dice nada pero la ampliación de la escala del encuadre nos va sugiriendo el fatal desenlace, la distancia cada vez mayor entre los dos personajes. La escala aumenta desde un PM hasta PA, para finalmente situarse en PG. En este momento escalar, es cuando el hijo la rechaza completamente, la empuja y sale corriendo del plano. El último plano es un GPG mayor en amplitud escalar que el primero de la secuencia puesto que ahora la ruptura entre los dos personajes ya es definitiva. El cuadro está dominado por multitud de líneas verticales (postes telegráficos, vallas, chimeneas, etc.) y horizontales (cables, verjas, etc.) que quiebran el plano dando la sensación de inestabilidad y ruptura. Los dos personajes, filmados dorsalmente, refuerzan la idea de rechazo y de negatividad inherente a la situación acaecida. Además, las sombras dominan ampliamente el cuadro, ocupando estas todo el segmento inferior e izquierdo. De hecho, hasta el color blancuzco del cielo está mezclado en una cierta negrura que subraya el contenido final de la secuencia. Por último, en este plano final hay un elemento que bien podría ser considerado un elemento de atrezzo pero que por su situación dentro del plano interfiere en plenamente en la composición aportando cierto significado. Se trata del coche que cruza el plano final, interponiéndose a modo de barrera física entre los dos personajes en el momento en que la madre está persiguiendo a su hijo que ha salido corriendo en su huida de la madre. LUZ/COLOR En cuanto al planteamiento lumínico y de color de la secuencia hay que señalar que este comienza con una luz dramática inicial en la que las zonas de luz son porcentualmente mayores que las de sombra. Así, en el primer plano, el de la llegada de la madre a la fábrica, las zonas de sombra son bastante menores que las de luz. Esta situación quizás sea debida a que en este momento inicial la madre es todavía ajena al rechazo que sufrirá por parte de su hijo. Además, en este plano las sombras se proyectan hacia la izquierda, situación que en el siguiente plano cambia completamente puesto que cuando aparece el hijo las sombras se proyectan hacia la derecha. Este cambio sugiere la transformación de la idea que sobre el reencuentro con el hijo tenía la madre. Desde el punto de vista de la madre, la situación comienza desde lo positivo, motivado por la ignorancia de la madre acerca de la actitud del hijo, hasta lo negativo cuando el rechazo del hijo se hace patente. La distancia y ruptura de los dos personajes se marca ya desde el comienzo de la secuencia puesto que los dos personajes son presentados en términos de color en posiciones antagónicas. La madre viste de blanco y el hijo de negro. De hecho, la secuencia también viaja del blanco al negro puesto que finalmente triunfa la actitud del hijo (actitud de rechazo) sobre la de la madre (actitud de reconciliación). Una vez que los dos personajes son presentados juntos, el viaje desde la claridad hacia la negritud se hace más patente. Así, después del primer rechazo (implícito) el hijo le dice que quiere ser electricista y sale de cuadro hacia la zona más oscura del cuadro. Por su parte, la madre que todavía es ligeramente ajena a la situación se mantiene en la zona más luminosa del cuadro. En los siguientes planos de la secuencia, una vez que la escala aumenta y se sitúa en PM, la tónica lumínica general se desarrolla de manera que el rostro del hijo está dominado por las sombras (puesto que él es el que rechaza, actitud negativa). El rostro de la madre sin embargo se mueve entre la iluminación parcial en los momentos en que ella confía en que el hijo no le rechazará completamente, momentos en que los ojos y la boca están iluminados, y los momentos inmediatamente posteriores a los rechazos en que la oscuridad va ganando terreno sobre su cara. En definitiva, cuando la madre le suplica al hijo sus ojos y su boca están completamente iluminadas, sin embargo, después de cada uno de los rechazos su cara se va llenando de sombras. De este modo, en el momento de rechazo absoluto, cuando el chico le llama “perra” y sale corriendo, las sombras dominan por completo la cara de la madre. El desarrollo lumínico global de la secuencia, que recordamos viaja desde las pequeñas zonas de sombra hasta las zonas de sombras mayoritarias (cuyo significado representa el rechazo del hijo) encuentra su apogeo en el último plano, en el que a la inversa que en el primero las zonas oscuras suponen un porcentaje notablemente mayor que las de las zonas de luz. MOVIMIENTOS DE CÁMARA Como todo movimiento de cámara, el primer movimiento de la secuencia, el travelling de retroceso acompañando a los dos personajes, viene a significar una transformación. La idea que subyace no es otra sino que la del cambio de lo que inicialmente piensa la madre (la madre contempla el reencuentro con el hijo como algo positivo) y que por extensión (puesto que la secuencia está planteada a priori desde su punto de vista) pensamos los espectadores. Cuando comienza la secuencia, pensamos que el reencuentro de los dos personajes va a ser positivo pero al igual que la luz o el encuadre, a través del movimiento se presenta la idea de que algo va a cambiar, la idea de que no todo va a ir bien. Además, el hecho de que el travelling sea hacia atrás refuerza la idea del alejamiento que se va a producir entre los dos personajes. Este travelling hacia atrás termina con una salida de cuadro del chico que refuerza la idea de rechazo. Los siguientes movimientos de cámara de la secuencia son leves panorámicas de diferente velocidad que van desde la madre al hijo y a la inversa. Así, después de que el chico le insulte a la madre por primera vez (primer rechazo) la madre sale de cuadro y la cámara le sigue en panorámica hasta reencuadrarla sola. La cámara le sigue a ella para expresar la idea de que ella cree que puede manejar la situación y que por tanto, el chico acabará por aceptarla. La siguiente panorámica es de movimiento inverso. Comienza con la madre encuadrada sola y termina con los dos encuadrados. La cámara sigue el movimiento de ella. Esta leve panorámica viene a expresar la idea anterior, esto es, que ella intenta de nuevo acercarse emocionalmente a él para que no le rechace. Con el siguiente movimiento, una panorámica desde los dos personajes hasta el chico en solitario (la cámara sigue el movimiento del chico), Mizoguchi o su operador tratan de expresar explícitamente el rechazo absoluto que en la mente del personaje del chico ya se ha formado completamente. Esta idea, que viene secundada por la amplitud de la escala, por la luz dramática y los movimientos de los personajes, se refuerza por medio del diálogo puesto que ahora ya se hace explícito el rechazo absoluto del chico hacia la madre. Es ahora cuando le dice a la madre que no cuente con él para nada. Por tanto, este movimiento de cámara no hace sino trabajar en la misma dirección que la mayoría de los elementos analizados anteriormente, la idea de rechazo. Si observamos detenidamente los movimientos precedentes comprobaremos que las dos panorámicas anteriores (de la madre en solitario hasta el chico, con los dos personajes en cuadro en el plano final) responden a la idea de intento de la madre de superar el rechazo inicial del chico. En el fondo la madre no cree o no quiere creer que su hijo le pueda rechazar de esa manera. Sin embargo, la última panorámica trabaja la idea contraria. Esto es, en este último movimiento el rechazo hacia la madre se hace evidente. La cámara abandona a los dos personajes para continuar el movimiento del chico y subrayar de esa manera que el chico ha renegado definitivamente de ella. Esta idea se desarrolla en los siguientes planos (que ya son estáticos) mediante los elementos analizados anteriormente: escala, angulación, luz, composición, etc. En conclusión, las dos panorámicas que terminan con la madre sola en cuadro expresan el cambio que va sufriendo la idea inicial de la madre (de hecho la segunda es ligeramente más rápida que la primera), y la tercera expresa el cambio definitivo en la actitud de rechazo del hijo (al comienzo parece que duda en rechazarla frontalmente pero al final termina por renegar de ella e incluso por insultarla). ATREZZO En cuanto a los elementos de atrezzo cabe señalar el empleo que advertido de algunos como los guantes del chico, el bolso y la pitillera de la madre. Cuando comienza la secuencia, una vez que se han juntado los dos personajes en plano, el chico comienza a quitarse un guante de la mano derecha. Según mi interpretación este gesto, que también podría atribuirse a la dirección de actores, viene a expresar metafóricamente la idea de que el chico le va a “golpear” directamente, sin nada que amortigüe el golpe, con la verdad que el tiene sobre su madre. En ese momento, el chico todavía mantiene una actitud suave hacia su madre, es algo distante pero no de reproche. Cuando se quita el guante comienza a recriminarle a su madre todo lo que según él ha hecho y que le perjudica. Otro elemento que creo que juega un papel importante es el bolso de la madre. El bolso podría representar lo más personal que tiene la madre. En el fondo, los bolsos de las mujeres no son sino el lugar donde las mujeres guardan sus objetos más personales y necesarios en el día a día. Así, la cartera, el documento de identidad, y los diversos utensilios de higiene y cosmética de uso diario los guardan en el bolso. El asunto es que la madre porta su bolso, que podría ser representación de su yo más personal, durante toda la secuencia muy cerca de ella, de hecho en algunos momentos lo lleva pegado al cuerpo. Sin embargo, cuando el hijo le rechaza por completa y llega a renegar de ella incluso con insultos y empujones, el bolso sale volando por los aires en una idea que a mi entender expresa la situación en que va a quedar su personaje una vez que su hijo le abandona por completo. Lo más personal que tiene (su bolso - su hijo) se le escapa de las manos. Otro elemento de atrezzo que juega cierta importancia es la pitillera y el pitillo que se fuma la madre. En la situación en la que aparecen, ambos utensilios juegan un papel que refuerza la idea de distensión en que se encuentra la madre en los comienzos de la secuencia, momentos en los que ella todavía no es consciente de la magnitud de los hechos que están acaeciendo, en los que su hijo terminará por rechazarle y abandonarla. |